در قسمت قبلی این نوشته بحث مختصری راجع به نحوه‌ی تأثیرگذاری منطق درونی اثر در انتخاب مناسب اجزای داستان کوتاه آوردم. همچنین گفتم که در داستان‌های حادثه محور، این منطق درونی در جهت انتخاب اجزایی عمل می‌کند که پازل حوادث را در مسیر خط اصلی اثر کامل کنند. در حقیقت، در یک داستان حادثه محور تفنگ چخوف برای اینکه کارکردی در جریان حوادث داستان داشته باشد، مجبور است شلیک کند. اکنون بحث بر سرِ این است که آیا تاثیر گذاری تفنگ چخوف در داستانِ شخصیت محور نیز محدود به همین شلیک می‌شود؟ چطور می‌توان قضاوت کرد که آوردن یک جزء بخصوص در چنین داستان‌هایی در جهت خط اصلی اثر است ؟

برای کامل کردن این بحث مجبورم تعریفی از داستان شخصیت محور ارائه کنم. اگرچه مطالعات اندک و نا‌کافی من در زمینه‌ی نظریه‌های ادبیات داستانی، این مسأله را اجتناب نا‌پذیر می‌کند که درست یا غلط بودن این تعریف- چنانچه اصلاً در این حوزه مسأله‌‌ی درست یا غلط قابل طرح باشد- شدیداً زیر علامت سوال قرار گیرد. به هر حال من اینجا قصد نظریه پردازی ندارم. با واژگانی که معنایشان برایم واضح تر می‌نماید بازی می‌کنم و سعی می‌کنم آنهایی را که معنایشان برایم گنگ‌تر بنظر می رسد تعریف می‌کنم:

داستان روایتی است که از طریق پرداخت هنری یک واقعه، تأثیر واحد و یک‌پارچه‌ای بر مخاطب خود می‌گذارد. ویژگی واقعه خروج از حالت تعادل است. بدین معنی که غذا خوردن هر روزه‌ی شما سرِ میز شام، واقعه تلقی نمی‌شود. ولی چنانچه یک شب سرِ میز با پدرتان بحث کنید یا مثلاً یک تیغ ماهی توی گلویتان گیر کند، واقعه شکل گرفته است. داستان شخصیت محور داستانی‌ست که حول یک واقعه‌ی درونی شکل بگیرد. بدین معنی که خروج از حالت تعادل، و درگیری و تلاش برای بازگشت به حالت تعادل، درون ذهن شخصیت به وقوع بپیوندد. البته مقصود این نیست که نویسنده باید این درگیری را از درون ذهن شخصیت بیرون بکشد و مستقیماً به آن بپردازد. بلکه با بازتاب ذهن شخصیت از طریق رفتار و افعال بیرونی وی نیز می‌توان داستان شخصیت محور خلق کرد.-نظیر بعضی از داستان‌های کوتاه همینگوی-

بطور خلاصه، در داستان شخصیت محور، محوریت اثر درگیری‌های درونی شخصیت است و لذا شکل‌گیری وقایع بیرونی و سایر اجزای داستان حول این هسته‌ی اصلی‌ست. بدین ترتیب هرگونه اتفاق بزرگ یا کوچکی، در سایه‌ی واکنش ذهنی شخصیت اصلی معنا دار شده و اهمیت می‌یابد. بعنوان مثال در داستان «آلاسکا مگر چه خبر است؟» اثر کارور ریختن سودا روی کفش نوی «کارل» به طریقی در ذهن او با ماجرای شغل جدید همسرش «مری» و مهاجرت‌شان به کانادا، پیوند می‌خورد و باعث می‌شود که او لحظاتی بعد به خود جرأت ابراز نظر شخصی‌اش را بدهد. اینجاست که خریدن کفش نو در داستان اهمیت پیدا می‌کند و برای همین است که این داستان توی فروشگاه کفش شروع می‌شود. جایی که کارل می‌خواهد یک جفت کفش «راحت» بخرد، «سبک و اسپورت». (تا  داستان را نخوانید نمی‌فهمید من چه می‌گویم.)

بنا بر این در داستان های شخصیت محور، تفنگ چخوف، برای این که نقش خود را ایفا کرده باشد، لازم نیست تا آخر داستان شکلیک کند. کافی ست شخصیت اصلی داستان، فقط یک بار نگاهی به آن بیاندازد و برای لحظه‌ی کوتاهی خیال خودکشی از ذهن‌اش بگذرد!

بسط نظرات شخصی من در مورد اضافه گویی در داستان‌های مدرن شخصیت محور (بخش اول)

خوب یادم است، اولین جمله‌ی قصاری که توی کلاس داستان نویسی یاد گرفتم-و همه‌ی شما حتماً آن را شنیده اید- این جمله‌ی آنتوان چخوف بود : «اگر من در داستانم تفنگی را به دیوار آویزان کنم، این تفنگ باید تا آخر داستان شلیک کند.» آن‌روزها این جمله برای من که موقع داستان نوشتن، بر هیچ ستونی جز قوّه‌ی تخیل‌ام تکیه نمی‌زدم، قاعده‌ای مهمل و دست و پا گیر بود. حتی مدتی توی فکر نوشتن داستانی بودم که در آن تفنگی را به دیوار آویزان کنم و با تا آخر داستان با آن شلیک نشود. این لجاجت کودکانه – که اتفاقاً خیلی هم دوستش دارم- عمدتاً ناشی از این مسأله بود که من می‌خواستم آنچه را که می‌بینم بنویسم. داستان برایم جایی بود که می‌خواستم تجربیات جالب یا تکان‌دهنده‌ی زندگی ام را در آن بگنجانم. از درخت گوجه سبز توی حیاط سابق‌مان تا صدای ساز مرد بلوچ که هر روز ظهر از خواب بیدارم می‌کرد.

مدّتی که گذشت، بر محدودیت‌های خود به عنوان خالق یک اثر آگاه شدم. این که نه خدا به تنهایی، که خدا و ابزار با هم جهان را می‌سازند. و این‌که چطور محدودیت می‌تواند زیبایی بیافریند. بعلاوه جنبه‌ی شخصی روایت‌ها برایم کمرنگ‌تر شد. دنیای شخصیت‌هایی که می‌ساختم، اگر‌چه به دنیای من شبیه بود، ولی با آن یکی نبود. چرا باید توی داستان‌هایم به درخت گوجه‌سبز نگاه می‌کردم و از آن‌ همه درخت دیگری که می‌توانست توی باغ باشد غافل می‌شدم؟ اصلاً چرا چخوف باید تفنگ سر دیوار را نشان بدهد ولی از قاب عکسی که مادر بزرگ شخصیت اصلی داستان‌اش توی آن است هیچ چیز نگوید؟ پس در حقیقت فقط نویسنده نیست که مسیر روایت را مشخص می‌کند. بلکه خود روایت، (یا همان منطق درونی اثر) اگر نگوییم به بیشتر از نویسنده، لا اقل به اندازه ی نویسنده در تعیین ضرورت‌های خود نقش دارد.

تا آنجا که من می‌دانم، تمامی محصولات زبان، از آنجا که زبان ابزار شکل‌گیری آن‌هاست، بطریقی از منطق موجود در زبان تبعیت می کنند. مثلاً دیالوگ را در نظر بگیرید. چنان‌چه دوستم از من بپرسد: «امروز دانشگاه چطور بود؟» ظاهراً من م‌ختارم هر کدام از این جملات را در پاسخ به او بکار ببرم: «استقلال سه هیچ باخت» یا «استاد از کلاس انداختم بیرون» . چیزی که پاسخ اول را بی‌معنا وا پاسخ دوم را معنادار می‌کند، همانا منطق نهفته در دیالوگ است. در روایت داستانی، این منطق به مراتب پررنگ تر وتعیین کننده‌تر می‌شود. و همین منطق است که تصمیم می‌گیرد راوی موقع نگاه کردن به دیوار از تفنگ آویزان شده یا قاب عکس مادربزرگ سخن بگوید.

امّا این منطق درونی اثر چگونه عمل می‌کند؟ در داستان های حادثه محور مساله تقریباً روشن است. ما به اجزایی نیاز داریم که مسیر اصلی روایت را کامل کنند. امّا در داستان‌های شخصیت محور قضیه تا حدود زیادی پیچیده تر می‌شود. مثلاً داستان کوتاه «از کجا دارم تلفن می‌کنم» اثر کارور را در نظر بگیرید. راوی داستان مرد میان‌سالیست که سال نو را در یک مرکز ترک اعتیاد به الکل سپری می‌کند.(اگر این داستان را نخوانده‌اید توصیه‌ی اکید میکنم که بخواندید.» در قسمتی از داستان راوی خاطره‌ای از دوران کودکی دوستش نقل می‌کند که یک شب تاصبح را در چاله‌ی عمیقی گرفتار بوده. آیا هیچ ضرورتی برای آوردن این زیر روایت وجود دارد؟ یا این که کارور دچار اضافه گویی شده است؟ چه چیزی این ضرورت را مشخص می‌کند؟ در یادداشت بعدی به این موضوع خواهم پرداخت.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

پی نوشت: داستان کوتاه جدیدم به اسم دفترچه را در وبلاگ بوطیقا بخوانید. (نظرتان را همین‌جا هم می‌توانید بنویسید.‌)